中国电影跨文化传播中的明星文化代码研究[1]

(郑州大学新闻与传播学院  陈晓伟[2])

 

内容摘要：随着当下中国电影跨文化传播实践的日益频繁，明星的作用愈加彰显，在此过程中，构建的独特文化代码，既标示文化身份，也是他者用来解读中国文化的一个依据。这些代码的选择既符合了西方的想象，也呈现出一种群体共性。女明星用角色和身体呈现出一种可以统称为“东方神韵”的气质和美感，而男明星则以龙的象征和男性躯体建构起一个中国功夫神话。

关键词： 明星；中国电影；跨文化传播；文化代码

明星研究一直是电影研究领域比较薄弱的部分，自从理查德·戴尔《明星》一书的开创性理论以来，明星一直在符号学、社会学、意识形态学等领域被考量和研究，但是随着明星在跨文化传播过程中作用的彰显，明星研究也越来越需要新的研究理论和视角。本文试图从跨文化传播的视野，借用文化代码理论，对电影明星在中国电影跨文化传播过程中的文化代码及其建构问题进行探讨。

一、文化代码理论在明星研究中的应用

 

所谓“文化代码”，是民族志传播学研究的一个概念，它从人类学和语言学中延伸而来，是指“历史上制定的，社会中建构的与传播行为相关的说话方式、意义、前提和规则体系”。[3]文化代码理论在内涵上包括六大命题：1.只要有独特的文化，就会有独特的言语代码[4]。2.任何特定的言语社团都使用了一种以上的言语代码，在同一个生活世界中存在着各种与传播行为相关的代码或者至少可以发现不同代码的痕迹。3.每个文化都有着自己的代码，每个代码揭示出该文化中自我、社会的策略性行为的结构层次。4.言谈的意义与互动者使用的言语代码息息相关。5.言语代码的规则和假设蕴藏在言谈活动中，因此观察与描写言语代码关键在于传播行为。6.巧妙地运用某种情形中的言语代码是预测、解释和控制、理解传播行为及其慎重而符合道德规范的话语形式的充分条件。

文化代码理论提供了对人的传播行为的语境化理解，呈现传播与文化的关系，它可以通过对某一文化代码的解码，来分析主体的传播实践，导引出更为细致地观察。用文化代码理论进行明星的跨文化传播研究有以下可能性：

首先，明星本身就是一种文化符号，他/她的文化归属决定了在跨文化领域所呈现的文化代码是他/她的独特文化中的组成部分，并且作为同一文化背景的明星群体，这些文化代码具有相似性。

其次，明星在跨文化领域所呈现的文化代码渗透着该文化生活中各个方面的符号、意义、假设和规则组成的意义体系，揭示的是明星自我，或者所处社会的策略性行为的结构层次。

第三，明星在跨文化领域中所呈现的文化代码是他者用来解读其民族身份和文化归属的一个依据。因此，明星建构的文化代码能否被正确解读，取决于与互动方解码所采用的文化代码是否具有一致性。美国《新闻周刊》曾用章子怡的正面像指代“中国”来探讨类似“中国是否是下一个世界强国”的问题，而没有选用一张政治领袖或商界大亨的面孔，究其原因，章子怡这一被角色和媒体建构起来的明星形象所呈现的文化代码蕴藏着典型的东方心理、性格和美学，而这些代码所呈现的“东方性”与他者所理解和接收的“东方性”在原则上是一致的。

事实上，在中国电影几十年的跨文化征战中，涌现出一批闪耀国际的跨国明星，这些明星在享誉世界的同时，也构建出一种独特的文化代码。这些代码在选择符合西方想象的策略性行为规范的同时，呈现出一种共性。

二、中国女明星文化代码分析：角色、身体与“东方神韵”

与好莱坞明星相比，中国女明星是作为西方现代审美的文化他者出现的，这一“他者”是不同于西方女明星的主导气质——性感、开放、狂野的“他者”。西方审美主体在本国明星与“他者”、本土文化与“异文化”的二元对立中实现自我认同的同时，也构筑了中国女明星的文化形象。对当下中国女明星进行审视，这一形象体现的是一种可以统称为“东方神韵”的气质和美感。在中国美学里，“神韵”，也称为“韵”，是中国古代人伦鉴识上所用的重要观念。指“一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美”，[5]这种美流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来。明星真实的心理我们无从探知，“东方神韵”是中国女明星群体用角色和身体的双重建构所呈现出来的一种文化代码。

1.角色与“东方神韵”

理查德·戴尔用“人物”一词来指称明星所扮演的角色，虽然角色不等于明星形象的全部，但却是构建明星形象的重要组成部分。因为在观者看来，尽管角色本身是虚构的，但却因为明星的存在而产生了真实性，以至于将明星在影片中所演的角色和他的表演当做是该明星的人格之揭示。由于中国主流电影题材的趋同和制作手法的类似，电影角色中的女明星形象具有类型化的共性特征，她们从不同层面呈现出浓郁的东方神韵。

    首先，是侠女角色所呈现的“武之舞韵”。从电影《女侠李飞飞》开始，侠女角色在中国影史上延续了近百年，在国际上产生了深远的影响。1975年，胡金铨导演的电影《侠女》，在戛纳电影节获得“最高综合艺术奖”，成为首部在西方国际电影节获奖的影片。在此片中，胡金铨将“将舞蹈、音乐、戏剧合而为一”，将武打场面设计的像芭蕾舞那样缥缈流畅、虚实兼备，强化了舞蹈化的视觉效果，这种被称为“武之舞”的动作设计深深影响了李安、张艺谋等人。李安在电影《卧虎藏龙》中，为玉娇龙和吕秀莲设计了多段打斗场面，在武术招式之外，李安格外重视武打的韵味，玉娇龙窃走青冥剑后，与吕秀莲在房顶上追逐的段落，像两只仙鹤掠过灰蓝的夜空。张艺谋在电影《英雄》中，对如月向飞雪寻仇的段落，更是做了舞蹈化的呈现，两女子衣袂飘飘在胡杨林中蹁跹，观众看到的不是招式，更多的是韵律。

这些角色是中国电影类型中的一些类型化元素，在二元对立的视点下，诠释这些角色的中国女明星们呈现的是迥异于西方女星性感、泼辣的一种柔美与飘逸。

其次，是中国古装美人角色所呈现出的“奢华之美”。中国有流传了千百年的中国传统文学经典、话本小说、戏文故事、说唱传奇，这些成为中国电影用之不竭、取之不尽的源泉。与此同时，在中国电影角色谱系里也出现了一批让江山黯然失色的“美人”（皇后、妃嫔、宠妾等）形象，在大多数中国电影中，对于这一角色的塑造，都是极尽雍容奢华之能事。巩俐在电影《满城尽带黄金甲》中饰演的“皇后”角色，无论角色内心多么悲情、忧郁，外表却被金簪玉翠，花团锦簇、金丝银缕的各色服饰装扮着，金黄色的凤袍和凤冠更是金碧辉煌、奢华至极。张艺谋用写意的手法将人物造型推向极致，洋溢着了浓郁的东方审美情调。在西方观众眼里，巩俐本来就是东方美女的典型代表，皇后的角色更为她增添了东方的璀璨和王者的大气。电影《夜宴》中的“婉后”，同样在服装造型上呈现出极强的东方感，金簪玉钿做成的发饰、拖曳大气、绣着九只金光闪闪的飞凤的红色锦袍，华美高贵、绚丽夺目。比《黄金甲》中的“皇后”有过之而无不及的是章子怡脸部的造型，片中的婉后蛾眉、点唇、施粉黛，描斜红，装扮出一张面若桃花的脸庞，而这样的脸庞同样存在于诸如唐代画家周舫的工笔画名作《簪花仕女图》，或者张萱的工笔画名作《虢国夫人游春图》中。戴尔说“一个给定的表演符号之意义由它置入的文化和历史特定编码决定”，[6]人物造型和服饰造型的历史感和文化意味使角色更具有差异性和东方性。

第三，是近代淑女角色所呈现的“温婉之味”。在历史的变革中，旗袍已然成为中国女性的一种文化符号，电影中的淑女们，在旗袍的包裹中，身体自内向外散发着一种温婉之味。电影《花样年华》中，张曼玉扮演的苏丽珍，在短短九十分钟的电影时长中，变换了二十多套不同风格和颜色的旗袍，呈现一种华丽古典、摇曳多姿的美感。张曼玉曾说，“她是用身体去感受《花样年华》女主角的内心世界的，由于她穿着旗袍，身体的活动受到影响和限制，连带说话的声线、手指的活动、坐立的姿势等，都跟平常不同，而且由于衣服紧得令她动弹不得，更促使她进一步感受女主角为何会收起自己而不敢表达感情。”[7]而这些，恰恰吻合了传统中国含蓄蕴藉、淡雅温婉的淑女形象。

这些角色，成为中国女明星文化代码建构的重要组成元素，“明星……会消除演员的真实性和她/他所饰人物的真实化之间的差别”[8]，这些角色投影在明星身上，平添了一丝东方特有的气息。

2.身体与中国元素

    借用身体理论视域中的概念：“身体这个领域既是最具有个人化的，又是社会性的；既是自然的、生理的存在，又是政治较量和权力作用的场所；既是肉身的、物质的血脉之躯，又是各种复杂文化意义较量的决斗场。”[9]也就是说，身体本身是一种文化符码，具有深广的社会文化内涵，体现了一种身体的美学、文化政治学、意识形态和社会学。

中国女明星的身体的文化意义更多地与中国元素联系起来，而呈现出一道有别于西方的靓丽风景线。

中国女明星在游走于各大电影节或时尚秀场时，母族文化的深层结构不可能短时间内被呈现，于是，选择具有中国意味的图案元素作为文化的指代成为很多跨界女明星的首选。在中国浩瀚的文化符码选择中，“龙”、“花鸟”、“青花瓷”成为中国女星营造东方神韵的重要符号载体。2011年戛纳电影节上，范冰冰的一袭龙袍礼服惊艳全球。黄色的面料上两条高高跃起的飞龙，拖地的水脚上翻滚的波浪，龙纹之间漂浮的五彩云纹等图案，寓意着“万世升平”之意，向全世界展现了华美的东方神韵。2012年戛纳电影节范冰冰以花鸟元素为内容的一件“仙鹤装”，再一次吸引了全球的目光。红色的底子上九只展翅引吭的仙鹤，间缀梅兰竹菊四君子绣纹，高贵、大气。在中国文化中，牡丹、孔雀、绶带、仙鹤都是富贵、吉祥、长寿的象征，而“花中四君子”更是寓意中国的人格品性。将这些图案元素作为身体建构的组成部分，加强了明星自身的文化属性。除此之外，12世纪末就被传入欧洲国家的青花瓷也是中国一个重要文化符码，2011年《中国国家形象宣传片（人物篇）》中，范冰冰一袭“青花瓷装”，成为贴合中国文化形象主题的不二之选。而在其他不同的跨文化场合，青花瓷元素的着装也频繁出现在各位女星身上，从而形成一股浓烈的中国风。

    除此之外，水墨画元素也是中国女性进行身体呈现的重要之选。因为徐悲鸿、张大千等人在西方的影响，也因为中国水墨画所独有的抒意表现的笔墨形式和庄禅境界的营造，中国水墨画成为最能集中体现中华民族文化精神的一个艺术载体。其墨色氤氲、气韵相连的画意是西方绘画所不具备的，当这些水墨元素与明星身体联系起来时，一种清雅、淡远的韵味也随之散发。第14届釜山国际电影节上，因出演电影《风声》而亮相的李冰冰，身着长裙，一幅水墨荷花呈现其上，清新脱俗、画意诗情。2005年戛纳电影节闭幕式上，高圆圆同样选择了一件含有中国水墨画风格的西式礼服亮相，胸前那幅名为“喜上眉梢”的水墨图案呈现出东方独特的柔美气质。

无论是角色还是身体，中国女明星对中国文化元素的选择使用，强化了中华民族的文化因子，建构了“东方神韵”的文化代码。但值得深思的是，中国女明星在建构文化代码的同时，也充满悖论地迎合了西方对东方女性的一致想象。其实西方历来就有“东方乌托邦”的中国想象。英国学者齐亚乌丁·萨达尔在《东方主义》一书中用电影《蝴蝶君》中的故事情节分析了“西方”表述“东方”的一种完整话语。“东方是什么，这是一个多变的、不确定的一览表，东方是某物，其等同于作家、题写者、或者假想的观察者那时所欲使之意味的或想使之成为的事项。”[10]而“这种创造的对东方的想象已经成了西方审美情趣中不可分割的一部分。”[11]西方对东方的想象，所要解释、说明和论证的仅是其自身的时代关注，而从来不是真正的东方。在西方将东方看做神秘的、充满异国情调的、色情的地域时，东方的女人是具有性吸引力的、妖媚的、温顺的形象，就像电影《唐璜》里苏丹后宫的妻子们。时至21世纪的今天，时尚、现代、性感已经不再是西方女性的专利，在习惯性的以西方作为参照时，“东方神韵”就成了西方视角对东方女性的一种现代想象。

文化代码理论认为“言谈的意义与互动者使用的言语代码息息相关”，当传播者的言语代码和互动者的言语代码一致时，言谈的意义能够被正确解码和接受，但传播者的言语代码和互动者的言语代码存在一定分歧的时候，言谈的意义往往被误读和曲解。从这个意义上来说，中国女明星文化代码的建构是跨文化语境中的一种策略性行为，是一种自觉的“自我东方化”。

 

三、中国男明星文化代码分析：“龙”、男性身躯与“功夫传奇”

与中国女明星在非电影语境中对自身文化形象的塑造相比，中国男明星的文化形象是随着中国功夫电影在全球的热映而产生的。上世纪70年代，随着邵氏电影《天下第一拳》在西方的成功上映，功夫电影风靡全球，并成为中国电影对外传播的重要类型，随之而来的是一批功夫巨星的诞生。美国《新闻周刊》在一篇名为“影星的入侵”的文章里描述道：没有中国电影，就没有《黑客帝国》这个品牌，也就没有成龙和他的《尖峰时刻》以及昆丁·塔伦蒂诺的电影。没有中国电影人，那就没有了李小龙、李连杰的电影，也不会有《变脸》，《冰风暴》，《霸王别姬》。总之，将不会有一些迄今为止最令人震惊的功夫片。[12]中国电影及中国男星的地位可见一斑。如今，功夫不仅是西方跨国想象的一个组成部分，而且也成为中国男明星海外形象建构的一个文化代码，它与“龙”、男性躯体一起交织成独特的中国文化神话。

1.“龙”与“功夫”互文性的建立

龙，是中国古代神话里的神兽，是象征中国的文化图腾。在李小龙、成龙等巨星的建构下，这一符号和中国功夫之间产生了强烈的互文性联系。

首先，“龙”与功夫硬汉形象的相互指涉。裴开瑞在研究中称李小龙为“第一位世界级的华人影星”[13]的确，李小龙“生前是一座丰碑，死后是一个传奇”[14]，在他短暂的生命中，以四部半的电影作品获得身后巨大的声誉，这中间值得思索的问题很多，但显而易见的是，他的巨大声誉绝不仅仅来自于他对现代技击术的成就和对现代电影表演的卓越贡献，更重要的是，他超越了国族，向全世界昭示了中华民族兼容、奋进、福生、谐天等龙的精神，并将之与自己建构的硬汉形象联系起来。1972年，他自编自导自演的影片《猛龙过江》中，将自己扮演的身怀绝技的香港乡下青年叫做唐龙，以此来寓意“中国之龙”，“龙”在这里不仅仅是一个符号，还是功夫高强和血气方钢的中国男人形象的象征。

1973年，李小龙辞世之后，“龙”的涵义被进一步升华，而成为李小龙自身的一个象征。在其身后，大量的电影或电视剧以“龙”命名，诸如《肥龙过江》、《龙的传人》、《老鼠龙之猛龙过港》、《龙在江湖》等，都是以不同方式向李小龙这位偶像致敬。在西方，罗伯·科恩导演的Dragon：The Bruce Lee Story(1993)、裘德·普莱斯特导演的Bruce Lee：The Immortal Dragon(2002)等电影，也都以“dragon”（龙）纪念传奇的功夫巨星李小龙。

其次是“龙”与功夫的隐喻。在功夫电影中，“龙”也往往被直接用于功夫的命名，或者成为功夫的象征。同样在电影《猛龙过江》中，李小龙为片中角色所练的中国功夫起名为“金龙拳”，并将其中两式叫做“小龙问路”和“大龙摆尾”。1973年，在他未完成的影片《死亡游戏》中，他设计了“龙殿”场景，来象征崇高的武术境界。在李小龙之后，出现了一批以“龙”来命名的功夫明星，如梁小龙、成龙、狄龙、释小龙等，名字本身就是一种文化认同和身份象征。

如今，“龙”与中国、中国功夫、中国男星相互指代、意义融合，不仅在世界的范围内发扬光大，而且还成为世界大众文化中颇有意味的一个组成部分。

2.男性身躯与功夫传奇

没有中国男星的功夫身躯，就没有世界文化层面的功夫传奇。功夫的文化建构与身体紧密相连。一些学者甚至认为功夫片就是身体类型片，因为“这种身体是如此特别、富有表现力、壮观甚而奇异。”[15]功夫巨星们将表演性的身体与真实性的身体相互融入，打造了令人迷恋的功夫传奇。

在国际上得到认可的中国男明星中，首屈一指的是李小龙。李小龙是硬汉功夫的建构者，也是功夫明星中一个不可逾越的丰碑。在李小龙塑造的功夫形象里，具有标志性的是：衣服脱到腰间、强健而充满愤怒力量的肌肉、时刻准备出击的袒胸的姿态。这一强悍的男星体魄的裸露充满了民族主义的内涵，在李小龙时代，好莱坞对华人男子的塑造多被扭曲为病态的、柔弱的、女性化的形象，李小龙通过男性体魄的展示，确立了阳刚的民族身份，同时也完成了自身功夫硬汉形象的塑造。真实的李小龙本身是精通武术的，他间接地从祖师爷叶问那里学到咏春拳法，并自创“截拳道”，一度在西雅图、奥克兰与洛杉矶创办“振藩国术馆”公开招徒。真实的拳脚功夫与表演中犀利的怪叫、怒喝、睥睨一切的眼神一起塑造了一个功夫硬汉形象。2006年，美国国家广播公司（NBC）评选出了影视界十大铁血男演员[16]，李小龙与梅尔·吉布森、罗伯特·德尼罗、史泰龙、阿诺·施瓦辛格等人并列成为美国人心目中的阳刚型铁血男性的代表。他通过强健的体魄的直接展示，建构了一个空前绝后的功夫传奇。

如果说李小龙通过展示男性肌肉，塑造了一个神一般的功夫硬汉形象，那么他的后继者成龙却走了一条截然不同的路。在影片中，成龙所裸露的男性身体从来不是为了标榜他的强悍和不可战胜，相反，他从不避讳自己的脆弱和恐惧，甚至在与敌人打斗时，刻意强化了因为疼痛而扭曲的面部表情。成龙展示的是一个人性化的身体，而非神的身体。但这并非说明成龙身体的软弱不堪，相反，成龙是通过展示真实的自我的身体来继续建构功夫传奇的。

在成龙影片的结尾，观众可以看到成龙一次又一次的NG，也可以看到成龙为了完成这些危险动作是如何不顾性命安全的真实的身体。影片内小人物滑稽和狼狈的表演性身体与影片外冒着生命危险挑战高难度动作的真实身体一起形成双重形象的复合，建构了成龙谐趣功夫符号中的阳刚之气。

李连杰是中国功夫在世界的另外一位代言人，与李小龙、成龙都不相同，他对功夫文化的建构体现在武术动作的美感以及功夫的“德”和“义”上。李连杰习武出身，获得过中国武术比赛冠军。与李小龙、成龙跨国化的、杂糅的武打风格不同，李连杰的功夫更加传统，更为严格意义上的“中国化”。他的功夫将力量和美感完美结合在一起，形成一种“力量、速度、柔韧”三者有机融于一体的武术美感。在他出演的《黄飞鸿》系列电影、《方世玉》及其续集，以及《精武英雄》、《中南海保镖》、《冒险王》、《太极张三丰》等影片中，武打设计都体现了中华武术的舞蹈般的优美风韵，从而使得武术达到了一种“智武合一”的崇高境地。

李连杰并不像李小龙与外国侵略者搏斗时经常展现那种充满肌肉的体魄，相反，他的掩得相对严实的身体诠释的是功夫文化深层的“德”和“义”。在电影《霍元甲》、《黄飞鸿》系列、《精武英雄》中，他的武术比试“点到为止”的理念、“以德服人”、“仁者无敌”的思想得到了淋漓尽致的刻画和体现。正是凭着自己扎实的武术功底和对武术文化精神的深刻理解，李连杰为“功夫”这一文化代码注入了更为丰富的含义。

结 语

 

由此可见，中国男女明星群体在多年的跨文化传播实践中，建构了一系列与传播相关的意义、前提和规则体系，由此生成的文化代码触及到了自身文化的深层结构，显然这对中国电影的跨文化传播是大有助益的。但是这个问题并不因此而终结，在此之外的一些问题仍然值得探索和思考：首先，中国女明星的“东方神韵”的建构无法摆脱东方人的东方主义命题，中国文化代码深层的涵义仍然难以在差异文化语境里进行传递；其次，中国男明星“功夫神话”的塑造和强化也是一个东方主义的悖论，李小龙裸露的强悍身躯背后隐藏着对西方男子健壮体魄的认同和渴望，而李小龙的后继者们在好莱坞对功夫的诠释，也难逃符合了白人和西方关于中国功夫的原型想象的事实；最后，随着亚洲电影类型和中国美学的跨国化，以及数字技术对武打的侵蚀，属于中国文化的独特文化代码面临着极大挑战，里昂·汉特在《功夫偶像》一书中叙述道，袁家班为《黑客帝国》的演员设计了太多的动作，基努·里维斯看上去真的会功夫一样。面对数字化动作英雄的挑战和文化的全球化，中国电影在文化代码的建构、文化深层结构的挖掘，以及代码意义的正确传播等方面还有很长的路要走。（end）

本文发表于《河南社会科学》2014年第4期